De Franse stripmaker Marc-Antoine Mathieu verkent in elk boek opnieuw hoe hij verhalen kan vertellen. Hij voert zijn lezers labyrintische werelden binnen die verraderlijk toegankelijk lijken. Mathieus voornaamste stripreeks heet Maurits Cornelis van Esk. Hierin onderzoekt hij de elementaire bestanddelen van de vreemde getekende wereld waarin hij zijn hoofdpersoon laat rondlopen: denk aan de leesrichting, het omslag, perspectief, kleur, tweedimensionaliteit en dergelijke.
Het grensgebied tussen fictie en werkelijkheid, dat is Mathieus favoriete werkterrein. Hij streeft naar ‘het verlies van controle, het ervaren van een borgesiaanse duizeling’. In onderstaand vraaggesprek met de architect en journalist Léopold Lambert vertelt de Franse stripmaker over zijn fascinatie voor labyrinten en zijn architectonische benadering van verhalen. Om uiteindelijk uit te komen bij de relevantie van de vierde dimensie voor zijn werk en wat dit betekent voor zijn debuut, De oorsprong, dat zojuist in Nederlandse vertaling is verschenen.
Léopold Lambert : Je speelt voortdurend met de vorm en codes van het stripverhaal. De grafische en verhalende elementen van strips zijn voor jou de creatieve bouwstenen voor de ruimtelijke en tijdloze labyrinten die je in je verhalen opvoert. Het gaat hier niet om klassieke labyrinten, die als het ware door een goddelijke schepper zijn bedacht die vervolgens vanuit de hoogte lachend toekijkt hoe al die nietige schepsels hun weg zoeken in het complexe geheel dat hij heeft bedacht. Jouw labyrinten doen eerder denken aan die van Franz Kafka, die als schepper net zo goed de weg kwijtraakte in de labyrinten die hijzelf bedacht. Niet alleen kenden zijn verhalen een labyrintisch karakter, dat gold ook voor zijn werk als geheel. Toen Kafka stierf was zijn boek Het proces (1925) enkel nog een losse verzameling hoofdstukken. Pas na zijn dood heeft zijn vriend Max Brod deze in een logische volgorde geprobeerd te zetten, iets waarin hij naar mijn mening niet helemaal is geslaagd. Hetzelfde geldt voor Kafka’s Het slot (1926), dat ergens midden in een zin eindigt. Hoe belangrijk is dit beeld van een labyrint voor je?
Bij mijn labyrinten gaat het me om de ervaring van het verlies van onze oriëntatiepunten: de ervaring dat we onszelf kwijtraken, dat we ons besef van de werkelijkheid verliezen of van datgene wat we tot dusver altijd voor de werkelijkheid hebben aangezien.
Marc-Antoine Mathieu : Labyrinten houden me inderdaad al geruime tijd bezig. Dit komt ook doordat je niet zomaar ‘toegang’ hebt tot zo’n labyrint. Het is enigszins vergelijkbaar met de werking van kleur of het absolute. Zo bestaan er vele dingen waarvoor we aanvankelijk terugschrikken. We bedenken ons wel twee keer voordat we zoiets echt doen. In oktober [2014] zal ik bij de kleine Franse uitgever L’Association de ministrip Labyrinthum uitbrengen (nog niet in Nederlandse vertaling verschenen, red.). Deze gaat over een ‘fractaal’ labyrint. Hiermee bedoel ik dat zo’n labyrint voor mij eerder borgesiaans is dan kafkaësk. Kafka schrijft over het absurde van de wereld, terwijl Jorge Luis Borges meer oog heeft voor de poëtische kanten van de metafysica. Voor mij zijn labyrinten dan ook eerder metafysische bouwwerken dan absurde constructies.
In mijn werk zijn labyrinten nooit ver te zoeken. Let wel, dan gaat het niet om ‘ware’ labyrinten, in de zin van bouwwerken die we eigenhandig hebben geschapen en waarin we elk ijkpunt kwijt zijn. Bij mijn labyrinten gaat het me veel meer om de ervaring van het verlies van onze oriëntatiepunten: de ervaring dat we onszelf kwijtraken, dat we ons besef van de werkelijkheid verliezen of van datgene wat we tot dusver altijd voor de werkelijkheid hebben aangezien. In deze zin kunnen labyrinten volgens mij symbool staan voor de kunst. Want wat doen kunstenaars anders dan zichzelf overgeven aan hun eigen creaties: al werkend steeds verder kijken waar deze op gaan lijken?
Labyrinten houden daarnaast een gevaar in, namelijk het gevaar je verstand te verliezen. Daarom betreden we ze ook niet meteen. Ze zijn aan de ene kant het symbool van de rijpheid en aan de andere kant van het overleven: denk aan Ulyssus die het labyrint moet doorkruisen. Het moet hem lukken, want anders wordt het zijn dood. Mijn eerstvolgende boek (Le sens, nog niet in Nederlandse vertaling verschenen, red.) zal geheel gaan over zo’n labyrintische tocht, in de borgesiaanse zin van het woord, dat wil zeggen de woestijn als labyrint.
Lambert : Je doelt hiermee op Borges’ korte verhaal De twee koningen en de twee labyrinten (1939), nietwaar? Je lijkt inderdaad meer geïnteresseerd in Borges’ labyrint dan in de talige constructies waarin James Joyce zijn lezers laat ronddwalen. Waar Joyce literaire labyrinten oproept, schept Borges labyrinten in de vorm van woestijnvlakten. Daarvan zien we er veel in je werk terug.
Mathieu : Ja, het gaat om een vreemd soort oneindig labyrint, waarvan de ware aard onbekend is. In mijn volgende boek loopt een personage verdwaald rond in de woestijn zonder dat hij weet dat hij in een labyrint is beland. Oftewel met het besef van een demiurg, van een wereldschepper. Het geheel heeft wel de vorm van een labyrint, maar het wordt niet als zodanig gepresenteerd. Het is een soort zwalken dat nu eens naar rechts gaat, dan weer naar links of recht vooruit, om dan weer de weg kwijt te raken, maar het kent geen muren of fundamenten, geen bouwplan.
Zo’n labyrint is in de meeste van mijn verhalen wel terug te vinden. Daarnaast bestaat er ook het labyrintische verhaal, dat de vorm kan hebben van een cirkel of een spiraal, want spiralen zijn al net zo labyrintisch als de woestijn. Welk punt van een spiraal je ook bekijkt, je bevindt je altijd tegelijk in het centrum en aan de buitenste rand. Het is bijna het symbool van het labyrint. In hun meest vergaande vorm stellen labyrinten ons voor de vraag of we ons of op een van de muren bevinden of juist er tussenin. Bij spiralen is het ook zo: of je nu naar een wending kijkt of er tussenin, je komt altijd op hetzelfde uit: je bekijkt iets wat je begripsvermogen te boven gaat. In zekere zin ben je gevangen. In die zin sluit het labyrint aan bij het existentialisme zoals Albert Camus dat voor zich zag: de absurde situatie van Sisyfus die een steen omhoog blijft rollen tot hij de heuveltop bereikt, waarna de steun de heuvel afrolt en hij weer opnieuw kan beginnen.
Ik zie mezelf eerder als de organisator van tijd en ruimte dan als een verhalenverteller
Lambert : In je boeken vallen meerdere niveaus van architectuur te ontwaren. Om te beginnen de bouwkunde in de meer klassieke zin, de gebouwen die je opvoert in je verhalen en die vaak allesbehalve neutraal zijn: de aanblik van de verschillende stadswijken bijvoorbeeld, het station in het tweede deel van Van Esk, maar ook de reusachtige computer in een later boek van je (Mémoire morte, nog niet in Nederlandse vertaling verschenen, red.). En dan zijn er de opbouw van de stripplaten, waarmee je speelt (met lege plaatjes, ‘anti-plaatjes’, pagina’s-in-pagina’s et cetera), en de opbouw van je boeken als geheel, als objecten die zowel de auteur als de lezer betrekken bij een verhaal. Hoe verhouden deze verschillende lagen zich volgens jou tot elkaar?
Mathieu : Dit soort dingen laat ik liever aan de specialisten over. Persoonlijk houd ik me er niet erg mee bezig. Dit gezegd hebbende, ik geef grif toe dat ik mezelf eerder als een architect beschouw dan als een verhalenverteller. Ik zie mezelf eerder als de organisator van tijd en ruimte dan als een verhalenverteller. Naar mijn ervaring zijn het verhaal, de dialogen en de teksten vaker wel dan niet een voorwendsel om een ‘tijdruimte’ te scheppen die ik minder goed onder controle heb. Alsof ik met behulp van woorden, dialogen, een verhaal een skelet vormgeef en de echt interessante zaken plaatsvinden met betrekking tot dit skelet, dat ik met elk nieuw boek verder uitbouw. Telkens geef ik het skelet wat meer vlees op de botten, en dit vlees hoort veel eerder thuis in de wereld van de architectuur – soms zelfs de architectuurtheorie – dan in de wereld van de schone letteren. Dit zou wel eens een van de onderscheidende kenmerken van mijn werk kunnen zijn.
Je vraag suggereert dat het onderscheid tussen de verschillende kunstvormen interessant kan zijn. Toen ik 3” bedacht (te verschijnen in oktober, red.), had ik bijvoorbeeld helemaal niet het gevoel dat ik een stripboek aan het maken was. Het voelde veel meer alsof ik in de huid van een architect was gekropen, alsof ik een schets van een brug had gemaakt, en me vervolgens een half jaar lang het hoofd moest breken hoe deze overeind kon blijven: waar moest de weg precies komen, wat was de beste fundering, zodat het ding zou blijven staan en er elegant zou uitzien? Ik was veel meer met fundamentele vragen bezig dan met narratieve vragen. Structuur heeft te maken met tijd en ruimte; veel meer dan een verhaal, dat bijvoorbeeld veel meer vraagt om een lineaire aanpak. Wat er gebeurt, is lineair: er is een dialoog, deze loopt, alles lijkt heel vanzelfsprekend te verlopen. In het zesde deel van Van Esk lopen de dialogen vlot in elkaar over, ze lijken bij elkaar te horen en het voelt alsof we ons door een grote golf laten meevoeren. Terwijl ze feitelijk heel ergens anders over gaan, over iets wat me totaal ontgaat. Ik zou tenminste niet weten hoe ik het zou moeten analyseren. Dat is wat me werkelijk interesseert. Wat ik op een bepaald moment niet kan vatten, kan me alleen op deze manier ontvallen, alleen in het medium dat we het stripverhaal noemen. Het is een soort mengeling van het vormgeven van de tijd, het vormgeven van de ruimte, convergentiepunten, een soort alchemie die ik niet alleen niet wíl analyseren, ik probeer het ook uitdrukkelijk te vóórkomen. Want op dit vlak liggen voor mij het avontuur en het experiment.
Het stripverhaal bevindt zich op het kruispunt van genres en media dat een vruchtbaar braakliggend terrein genoemd kan worden, waar ruimte te over bestaat voor experimenten
Lambert : Heel goed, want ik wilde je nog vragen naar wat volgens jou de kern van het stripverhaal is. En die vraag heb je zojuist beantwoord.
Mathieu : De kern van het stripverhaal, wat de waarde ervan uitmaakt, ligt voor mij in de kwaliteit van het beeld. Het roept vormen en gedaanten tot leven, zonder deze echter helemaal te omschrijven. Film roept eveneens vormen op, maar omschrijft deze tegelijk automatisch. In een strip kun je een vormentaal ontwikkelen zonder deze meteen helemaal duidelijk te maken, door ze te maskeren. Dat doe ik in mijn boeken: het ministerie van Humor, de paleizen, de stations enzovoort. Het zijn allemaal dingen die ik aangeef, maar dan deels, 10 procent ervan of 35 procent, of die ik soms zelfs weer herroep. Ik reik wel vormen en gedaanten aan, maar de lezer moet ze zelf vervolledigen. De lezer moet uiteindelijk zelf het totaalplaatje gaan zien.
En dan is er nog de verhouding tussen ruimte en tijd. Bij de tijd speelt er iets soortgelijks: we geven een tijdsaanduiding, maar wat houdt deze precies in? Wordt een boek gelezen in vijf minuten? In een half uur? In drie uur? De tijdsbeleving in strips is heel diffuus en mysterieus. We kunnen hem zelfs achterwaarts beleven. En dan is er nog de tekst. We denken dat we deze zelf beheersen, maar als we er wat aandachtiger naar kijken, kunnen we hem ook vervagen, gaten laten vallen, ellipsen en inkortingen creëren. Het kan heel ver gaan. Het stripverhaal biedt veel ruimte voor experimenten. Het bevindt zich op het kruispunt van genres en media dat een vruchtbaar braakliggend terrein genoemd kan worden, waar ruimte te over bestaat voor experimenten.
Lambert : Als ik je redenering goed begrijp, is het stripverhaal zelf ook een onderwerp van onderzoek. Het begint al met de boekvorm, waar je al vaker mee hebt gestoeid. Zo heeft het vierde deel van Van Esk twee verschillende omslagen en twee leesrichtingen. In deel 6 is de volgorde van de pagina’s verschoven, waardoor het verhaal al meteen begint op het omslag en het omslagbeeld pas helemaal achter in het boek te vinden is. En zo zou ik nog veel meer voorbeelden kunnen noemen.
Mathieu : Jazeker. Zo begon ik te spelen met de gedachte van een vierde dimensie toen ik bedacht dat het stripboek een voorwerp is dat de lezer zelf in handen houdt. Of toen ik voor deel 3 van Van Esk een spiraal bedacht, of voor latere delen wat ik allemaal met kleur of afgescheurde pagina’s zou kunnen doen. Op basis van zo’n uitgangspunt begin ik mezelf dan vragen te stellen.
Lambert : Interessant dat je zelf over een vierde dimensie begint. Voor ons als lezers kent het boek drie dimensies, maar je personages in De oorsprong stellen zich deze voor als vier dimensies, nietwaar? Wat is volgens jou onze eigen vierde dimensie? Is dat een voorwerp waarin onze eigen ervaringen eveneens ‘gelezen’ kunnen worden?
Mathieu : Precies. Dat is de gedachte die ten grondslag ligt aan De oorsprong. Ik wilde dat de lezer als het ware gedesoriënteerd zou raken, doordat zijn verhaal deel blijkt uit te maken van een ‘groter’ verhaal. Net zoals de tweedimensionale personages op papier gaan beseffen dat ze leven in een wereld die drie dimensies kent, kunnen we onszelf ook een vierde dimensie proberen voor te stellen. Dat is wat astrofysici ons tegenwoordig proberen duidelijk te maken: probeer je voor te stellen dat de tijd ook een dimensie is, een fysieke dimensie, en dan krijg je een rijker en completer beeld van het universum waarin we leven. Einstein heeft dit besef naar voren gebracht: hij keek als het ware onder het tapijt en ontdekte dat de drie dimensies van Newton niet alles verklaarden. Het is nog altijd heel moeilijk om je dit echt voor te stellen. Een vierdimensionale wereld is niet iets gevoelsmatigs. Zo’n lichtkegel met ‘ruimtetijdposities’ laat zich maar heel moeilijk voorstellen, zelfs als je veel verbeeldingskracht hebt. Soms denken we er even een glimp van op te vangen, maar het blijft heel lastig. Dan kan een kunstenaar soms een prettig zetje geven.
Laten we nog even teruggaan naar De oorsprong en de analogie van een tweedimensionale wereld die zich op een globe bevindt. In deze tweedimensionale wereld ontdekken de personages en wetenschappers dat hun wereld een reusachtige bol is. Als ze de ene kant uitgaan en rechtdoor blijven lopen, komen ze uiteindelijk weer bij hun beginpunt uit. Andere personages vragen zich daarentegen af wat dit voor een rare gedachte is; wat moeten zij met die bol?! Zij zijn zelf tweedimensionaal, en daarmee is voor hen de kous af: er kan geen dichtheid bestaan. Ze verslijten de wetenschappers voor gek die blijven volhouden dat ze zich een driedimensionale wereld moeten voorstellen. Maar uiteindelijk is dat ook onze eigen situatie: we zitten allemaal gevangen in de driedimensionale wereld en de illusie van de wereld waarvan we deel uitmaken. Toch bestaat er zoiets als de vierde dimensie, en daar zullen we iets mee moeten aanvangen.
Interview door Léopold Lambert, hoofdredacteur van Thefunambulist.net. Eerder verschenen op Mascontext.com (winter 2013, in een iets uitgebreidere versie): Labyrinths and Metaphysical Constructions: An Interview with Marc-Antonie Mathieu. Overgenomen met vriendelijke toestemming van de auteur. Vertaling Toon Dohmen.
Meer over Marc-Antoine Mathieu, inclusief proefhoofdstukken van De oorsprong, dat zojuist is verschenen, op De-oorsprong.nu. In september en oktober verschijnen tevens van Marc-Antoine Mathieu: De krochten van het Vourlé en 3”.
Tot 20 september biedt Muntpunt Brussel daarnaast de mogelijkheid om kennis te maken met het werk van Mathieu, in de vorm van de gratis toegankelijke expositie ‘De knik in de filosofie’.
