Artikelen

Indocomics zit vast in koloniale blik en doet daarmee auteurs te kort

Wetenschappelijk onderzoek naar strip is onlosmakelijk verbonden aan het werk dat, zowel in het heden als het verleden, is verricht door makers, verzamelaars, recensenten, en fans. Dit geldt zowel voor de internationale als de Nederlandse context. Zo kent het onderzoek naar strips dat vandaag de dag in de Verenigde Staten wordt gedaan haar oorsprong in de werken van Will Eisner, Scott McCloud en Jim Steranko en, zoals Ian Horton en Maggie Gray recentelijk hebben laten zien in Art History for Comics (2022), begon het onderzoek naar strip in Frankrijk in de jaren 60 vanuit het werk van de Club des Bandes Dessinées en het Société civile d’études et de recherches des littératures dessinées (13). In Nederland is niet om het werk van Kees en Evelien Kousemaker heen te denken, die met Strip voor Strip, een verkenningstocht (1970) en het iets latere Wordt Vervolgd: Stripleksikon der Lage Landen de basis van de historiografie van de twintigste-eeuwse Nederlandse strip legden.

In de context van comics studies heeft het dus niet veel zin om te denken in termen van professioneel en amateuronderzoek, of onderzoek aan de universiteit en onderzoek dat daarbuiten plaatsvindt. Eerder zijn er een aantal verschillende vormen van onderzoek naar strip gericht op verschillende soorten publiek. Zo combineert aan de ene kant Joost Pollmann zijn werk als journalist en cultureel recensent met relatief specialistische publicaties over stripcultuur als Letterlijk en figuurlijk: Strips kun je beter lezen (2011) en De Stripprofessor: vijftig colleges over tekenkunst (2016). Terwijl aan de andere kant Kees Ribbens, die in de context van zijn professoraat op het gebied van populaire historische cultuur van globale conflicten en geweld ook voor wetenschappelijke tijdschriften over strips publiceert, samen met Rik Sanders in 2006 een overzicht van de verbeelding van de geschiedenis in strip schreef (Getekende tijd: Wisselwerking tussen geschiedenis en strip).

Net zoals papers voor academische journals bepaalde generieke gemeenschappelijkheden kennen, delen ook de hierboven genoemde eerste zetten van de stripwetenschap in verschillende nationale contexten bepaalde kenmerken. De belangrijkste hiervan is dat, vermoedelijk in een poging de geringschatting van het medium tegen te gaan, stripcultuur vaak in een uitermate brede kunsthistorische context wordt geplaatst. Zo koppelen vroege striphistorici het negentiende- en twintigste-eeuwse massamedium strip aan een breed scala van kunsthistorische tradities en specifieke werken, waaronder karikatuur, centsprenten, het tapijt van Bayeux, de zuil van Trajanus, hiërogliefen en de grottekeningen van Lascaux.

Hoewel ik recentelijk door Ian Horton en Maggie Gray ervan ben overtuigd dat deze kunsthistorische benadering van de beeldende tradities vanwaar strip is ontstaan niet helemaal zonder merites is (2022), hebben de verbindingen tussen strip en de daarvan wat betreft tijd nogal ver verwijderde rozetten uit de canon van de Europese kunstgeschiedenis me altijd wat te bombastisch aangedaan. Dergelijke vergelijkingen dienen vooral het emanciperen van het medium strip in relatie tot andere kunstvormen, maar overleven een meer kritische benadering en omkadering van het medium niet of nauwelijks.

IndocomicsNu is het precies in relatie tot deze vermeende Europese kunsthistorische oorsprongen van de stripcultuur dat het recent uitgebrachte Indocomics: De ‘katjangs’ van de stripkunst, een belangrijke toevoeging doet. In het derde hoofdstuk van zijn boek “Het ‘katjang’ mysterie”, werpt Ruud Den Drijver namelijk het wrattenzwijn uit de grotten van Leang Sampeang op Zuid-Celebes op als de voorouder van alle stripfiguren (Den Drijver, 61). Hij doet dit overigens met gepaste schroom, zich duidelijk bewust van de historische hyperbool die hiermee tot stand komt.

Wat Den Drijver met deze geste echter ook doet, is een bom leggen onder de nu opeens zo duidelijk Eurocentrische insteek van voorgaande stripgeschiedenissen. Juist omdat deze hun soelaas binnen de in Europa en Amerika gevestigde kunstgeschiedenis zoeken, in plaats van ook daarbuiten, wordt het pijnlijk duidelijk hoezeer het de auteurs van deze werken om het opkalefateren van het publieke imago van strip te doen is. Als we strip echt in een brede context van de kunstgeschiedenis willen bezien, moet deze natuurlijk niet louter Eurocentrisch zijn. Dit zou wat mij betreft ook het doel moeten zijn van een geschiedenis van de gedeelde stripcultuur tussen Indonesië en Nederland. Zo’n geschiedenis destabiliseert bestaande vooroordelen over de verschillen tussen ‘de Oost’ en ‘het Westen’ en bevecht stereotypes over de essentiële kenmerken van Indonesië en Nederland. Behalve wat betreft het wrattenzwijn is Indocomics jammer genoeg niet zo’n boek.

wrattenzwijn van Leang Sampeang
Het wrattenzwijn van Leang Sampeang

In plaats daarvan vinden we in het boek van Den Drijver een te weinig kritische herhaling van oriëntalistische stereotypes die de werken van de striptekenaars die erin worden besproken gevangen houden in een koloniale blik. Dit betekent zeker niet dat er behalve het wrattenzwijn niets van waarde is in dit boek. Zo verdient het lof voor de manier waarop het de invloed van Indo-Europese makers op de Nederlandse en Europese stripwereld in kaart brengt. De signalering die Den Drijver doet betreffende de prominentie van Indo-Europeaanse striptekenaars in de Nederlandse stripcultuur is ontegenzeggelijk waar: makers als Eppo Doeve, Thé Tjong-Khing, Aimée de Jongh, Paul Teng, Peter van Dongen en Peter Nuyten zijn centrale figuren in de ontwikkeling van de Nederlandstalige strip.

Maar in Indocomics poogt Den Drijver niet enkel de geschiedenissen van deze makers op te tekenen, hij gaat ook op zoek naar “de unieke stempel die zij op de stripcultuur hebben achtergelaten” (131). In het woord uniek schuilt een groot deel van het problematische karakter van de benadering die met dit boek is gekozen. Is de (post)koloniale context van Indonesië en Nederland überhaupt een goede plek om over uniek te spreken? Zoals Den Drijver zelf laat zien is het in deze context al gecompliceerd om de nationaliteiten van de verschillende auteurs wier werk in dit boek wordt besproken te duiden (7): “Geboorte in Nederlands-Indië maakte je geen Nederlands staatsburger, maar een Nederlands onderdaan. Staatsburgerschap was mogelijk voor in Nederlands-Indië geboren mensen met een Nederlandse vader of twee Nederlandse ouders. Deze complexiteit verdwijnt ten dele na de onafhankelijkheid van Indonesië na de Tweede Wereldoorlog, maar wordt vervangen door een minder formeel verankerd maar even ingewikkeld web van beleefde identiteiten zoals, Indonesisch, Indo-Europeaans, Toktok, Moluks en Nederlands.” (Oostindie, 26-33)

Wat deze problematiek vooral aantoont is dat het een extreem riskante onderneming is om te spreken van een gedeelde ervaring van in Nederlands-Indië geboren striptekenaars of van striptekenaars met een Indonesische achtergrond. De mate waarin de uit Nederlands-Indië afkomstige migranten in Nederland werden en worden behandeld, verschilt immers enorm per geval. Treurig genoeg was en is huidskleur hierbij een belangrijke factor. Deze complexiteit neemt enkel toe wanneer je hier het illusionaire karakter van een uniforme Indonesische of Nederlandse nationale cultuur aan toevoegt.

Zoals Benedict Anderson in zijn klassieke werk Imagined Communities liet zien, zijn de vaak ondervonden absolute verschillen tussen nationale culturen een product van een proces van uniformering dat zich in Europa in de negentiende eeuw voltrok (2006). Je kan natuurlijk over een Nederlandse cultuur proberen te spreken, maar wanneer hiernaar gevraagd wordt, komen Nederlanders vaak niet verder dan de strijd tegen het water, de gouden eeuw, polderen, verzuiling, (Wekker, 20-21) zesjescultuur, tulpen, directheid, en gierigheid. Wanneer we naar de verschillende deelgebieden van Nederland kijken, of naar individuele Nederlanders, gaan dit soort clichés net zo vaak niet als wel op. Voor Indonesië, een land dat meer dan 270 miljoen inwoners telt en ten minste 1300 verschillende grote en minder grote culturele gemeenschappen omvat, geldt vanzelfsprekend hetzelfde.

Door over cultuur te spreken in termen van in mensen gedragen sporen, reproduceert Den Drijver de othering van Nederlandse mensen van kleur

Door toch op zoek te gaan naar de ‘unieke stempel’ van de Indocomics maakt het boek van Den Drijver zich echter wel schuldig aan dit soort nationale generaliseringen: “Een verklaring [van de unieke stempel] kan worden gezocht in de ‘doe maar gewoon, dan doe je al gek genoeg’-mentaliteit. Alleen diegenen die de sporen in zich dragen van een andere, minder nuchtere cultuur, weten zich aan deze volksaard te onttrekken. Het werpt tegelijk de vraag op of het zo is dat stripmakers met een Indische achtergrond zich onderscheiden van anderen, en zo ja, waaruit dit blijkt. En valt er een verband met de Javaanse of Balinese cultuur aan te wijzen?” (Den Drijver, 9)

Door de Nederlandse volksaard te presenteren als iets waaruit makers met een Indische achtergrond zich op basis van in zichzelf gedragen sporen van een andere cultuur zich kunnen onttrekken, lijkt Den Drijver op het eerste gezicht vooral de Nederlandse cultuur in een negatief daglicht te plaatsen. Ook werkt Den Drijver met het onderscheid tussen Javaanse en Balinese cultuur al te grove generalisaties tegen. Maar door over cultuur te spreken in termen van in mensen gedragen sporen, reproduceert Den Drijver de othering van Nederlandse mensen van kleur (Wekker, 7, 15).

Het lijkt alsof Den Drijver in zijn boek de vraag of kunstenaars met een Indische achtergrond echt verschillen van Nederlandse of andere stripmakers koste wat kost positief wil beantwoorden. Indocomics is wat dat betreft een goed voorbeeld van de manier waarop koloniale geschiedenis vaak los van de Nederlandse geschiedenis gezien wordt, in plaats van als integraal onderdeel daarvan (Wekker, 13). De onzekerheid die de cultuurhistorische complexiteit die het koloniale verleden van Indonesië en Nederland kenmerkt injecteert in de geschiedenis die Den Drijver poogt te beschrijven, wordt daarom gekleurd door een stilistische analyse die steevast teruggrijpt op koloniale tweedelingen tussen ‘het Westen’ en ‘de Oost.’ Zo brengen stripmakers met een Indische achtergrond “sambal” (11), magische sferen door zwartpartijen (14), en refereren ze bewust of onbewust aan “de Oost-Indische schilderkunst […], bekend van wajangspelen en kleurrijk beschilderde wandpanelen” (25). In zijn pogingen om voor strips van makers met een Indische achtergrond een aparte categorie in het leven te roepen, beroept Den Drijver zich op klassieke koloniale stereotypes. Enkel met een koloniaal perspectief is de categorisering van “Indocomics” als een coherent geheel te zien.

IrisNeem bijvoorbeeld Den Drijvers lezing van Iris (1968) van Lo Hertog van Banda en Thé Tjong-Khing. Den Drijver geeft aan dat dit werk niet enkel in de context van de popart-strip Jodelle (1966) van Guy Peelaert moet worden gelezen, maar dat die door haar “primaire kleuren en omnipresente zwartpartijen, die doen denken aan Javaanse wandpanelen” (22) ook als een prominent voorbeeld gezien moet worden gezien van vroege “Indocomics.” Op zijn geheel gezien staat Iris qua stijl echter veel dichterbij het werk van Peelaert en andere jaren zestig counterculture strips dan bij Javaanse wandpanelen.

Dat er een invloed is van een Javaanse kunsttraditie is misschien wel te beargumenteren, maar door deze uit te vergroten ten koste van de vele andere invloeden die Iris rijk is, creëert Den Drijver een verstoord beeld van de hybride culturele context waarin dit werk is geproduceerd. De verstoring in kwestie neemt bovendien een problematisch karakter aan wanneer Den Drijver, in een poging Iris een meer Indische toon te geven dan het heeft, schrijft: “[m]et bijna rituele toewijding hanteerde Thé Tjong-Khing een Chinees penseel” (25).1 Naast sambal en magie wordt de “Indocomic” dus ook gekenschetst door de ritualistische werkwijze van diens auteurs.

Iris
Iris door Thé Tjong-Khing

Dat Den Drijver tot in den droeve poogt verschillen aan te brengen waar deze ogenschijnlijk helemaal niet aanwezig zijn, wordt ook een paar pagina’s verder duidelijk, waar hij een vergelijking tussen makers met een Nederlandse achtergrond en makers met een Indische achtergrond maakt op basis van de kunstgeschiedenissen van deze twee landen: “Het ogenschijnlijk subtiele, maar immense verschil met al deze tekenaars was dat zij [de tekenaars met een Nederlandse achtergrond, R.S.] traditioneel tekenden, ongeveer zoals de klassieke Hollandse meesters. De magische belichting van Kresse, Toonder en Wijn is een aan Rembrandt verwant ‘clair-obscur’, met hooguit een exotisch uitstapje naar Caravaggio. De indocomics van Thé, Doeve, Kloezeman, Van Boxsel en Van Giffen gingen in meerdere opzichten naturalistische grenzen over.” (28)

Op het eerste gezicht lijkt dit misschien een verduidelijking van een verschil, maar wat wordt hier nu precies bedoeld? Er lijkt op een verschil tussen artificiële, cinematografische lichtvoering en de lichtvoering uit de schilderijen van Rembrandt en Caravaggio te worden gewezen. Maar is het licht van Rembrandt en Caravaggio überhaupt naturalistisch? Toch lijkt Den Drijver gelijk te hebben dat er bij de makers die hij hier bespreekt sprake is van een meer dramatisch, op cinematografische leest gestoelde lichtvoering. Maar door deze lichtvoering vervolgens via een omweg weer te koppelen aan het Javaanse schimmenspel (30) in plaats van bijvoorbeeld aan het schaduwgebruik in de in die tijd zeer populaire strips van Milton Caniff en Hugo Pratt, vervalt Den Drijver weer in een koloniaal perspectief.

Werk van Milton Caniff
Werk van Milton Caniff

Behalve makers die het koloniale verleden direct hebben meegemaakt, bespreekt Den Drijver ook de werken van in Nederland geboren makers van ouders met een Indische achtergrond. Hij ziet in de werken van deze makers vaak de sporen van dezelfde traditie die hij in de werken van de eerdere generatie signaleerde, al geeft hij wel aan dat de latere generaties explicieter naar het Indonesische verleden refereren, iets dat de eerste generatie makers eigenlijk nooit deed.

In zijn analyses van deze recentere tekenaars wordt de neiging tot essentialistische overanalyse nog duidelijker. Zo is de lezing van een paar scènes in Peter van Dongens Rampokan allerminst voldoende om het in de in voorgaande hoofdstukken gedefinieerde traditie van de “Indocomics” te plaatsen. In plaats van goed te passen in deze traditie, laat Rampokan (1998-2004) van Van Dongen juist in zowel de gekozen tekenstijl als het narratief, op meesterlijke wijze de hopeloze vermenging van tradities en identiteiten zien die met een koloniale geschiedenis gepaard gaan. Door in dit werk met een essentialistische bril rond te waren op zoek naar de ‘unieke’ elementen van een Indische achtergrond mis je zowat alles wat van dit werk een van de belangrijkste uit de Nederlandse stripcultuur maakt.

Rampokan-integraalOok bij een tekenaar met zo’n transnationale achtergrond als Aimée de Jongh gaat Den Drijver weer halsstarrig op zoek naar de Indische roots. In aanloop hiernaartoe merkt hij overigens wel op dat De Jonghs stijl sterk beïnvloed is door zowel de Europese als de Japanse stripcultuur. Dit weerhoudt hem er echter niet haar paginacomposities in Dagen van zand (2021) te beschrijven als “aloude Javaanse en Balinese découpages en beeldovergangen” (111), terwijl hij hier eigenlijk geen bewijs voor levert. Het is volstrekt ongeloofwaardig dat deze overgangen vanuit de sporen van de Indische cultuur op de pagina terecht zijn gekomen. Wellicht heeft de specifieke, in onze ogen manga-esque paginacompositie van de Jongh wel meer te maken met de duizenden pagina’s Japanse strips die zij heeft gelezen en de vele pagina’s die ze als doujinshi tekenaar zelf heeft gemaakt. Net als bij het werk van Van Dongen mist Den Drijver ook bij het werk van De Jongh de kenmerkende vermenging van stijlen omdat hij zich blindstaart op veronderstelde Indische gemeenschappelijkheden.

Strip is een uitermate transnationaal fenomeen. Zoals Eike Exner recentelijk nogmaals liet zien in zijn Comics and the Origins of Manga (2022) kan manga niet geduid worden vanuit een traditie van Japanse beeldende kunst, die overigens op zijn beurt weer niet te bezien is buiten Chinese invloeden. In plaats daarvan is manga enkel te begrijpen vanuit een transnationale culturele kruisbestuiving. Hetzelfde geldt mijns inziens voor de Nederlandse stripcultuur, die haar kenmerken niet vanuit een directe connectie met de Nederlandse schilderkunst of centsprenten haalt, maar juist een specifiek amalgaam is van Frans-Belgische, Engels-Amerikaanse en, recentelijker, Japanse invloeden. Een zoektocht naar de origine van een bepaalde stroming binnen de stripcultuur in specifieke nationale culturen is het herhalen van een negentiende-eeuwse waanzin.

Dit betekent overigens niet dat er geen sporen van het nationale in strips te vinden zijn. Natuurlijk is het mogelijk dat onderdelen van Javaanse en Balinese visuele tradities teruggevonden kunnen worden in werken die gemaakt zijn door makers met een Indische achtergrond. Maar in plaats van het idee te wekken dat deze gelijkenissen er met de paplepel in zijn gegoten en daarom onbewust op de pagina terechtkomen, zou een studie als deze juist moeten kijken naar de manieren waarop makers van nu bewust teruggrijpen naar het koloniale verleden. Den Drijver kijkt in die zin op omgekeerde wijze naar zijn onderwerp.

In plaats van de geschiedenis enkel vanuit het verleden naar het heden te bezien, zou de schrijver van een dergelijke geschiedenis ook andersom te werk kunnen gaan. Het Indonesische erfgoed is dan niet een voor tekenaars onvermijdelijk onderdeel van een genetische samenstelling of volksaard, maar, in positieve zin, een bron van inspiratie om vanuit het heden uit te putten en, in negatieve zin, een verleden waar ze door hedendaags racisme nog al te vaak worden gedwongen zich toe te verhouden. Een deel van wat Den Drijver Indocomics noemt, zijn dan geen strips die voortkomen uit een ongebroken keten van traditie, maar werken waarin een maker vanuit het heden engageert met het koloniale verleden om deze onder de aandacht te brengen of van een nieuwe context te voorzien. Veeleer dan als gevangenen van een door anderen opgeplakte identiteit toont zo’n karakterisering stripmakers met een Indische achtergrond als handelsbekwame culturele smaakmakers die in hun strips op verschillende wijzen engageren met het complexe koloniale erfgoed van Indonesiërs en Nederlanders.

 


De auteur wil graag Eeva Langeveld bedanken voor haar kritische lezing van een eerdere versie van deze tekst.

  1. Den Drijver herhaalt verderop hetzelfde koloniale stereotype wanneer hij de enscenering van een Europees offerfeest door Romano Molenaar in Roodhaar (2014-2022) beschrijft: “De Europese, Bataafse offerfeesten worden door hem geportretteerd met een Balinees-sacrale toewijding die aan de precisie van Aziatische riten herinnert” (33).

 


Bronnen

Anderson, Benedict. 2006. Imagined Communities: Reflections on the Rise and Spread of Nationalism (Revised Edition). London: Verso.

Den Drijver, Ruud. 2022. Indocomics: de ‘katjangs’ van de stripkunst. Amsterdam: Baltimore Publications.

Exner, Eike. 2022. Comics and the Origins of Manga. New Brunswick: Rutgers University Press.

Horton, Ian and Maggie Gray. 2022. Art History for Comics: Past, Present, and Potential Futures. London: Palgrave.

Oostindie, Gert. 2011. Postcolonial Netherlands: Sixty-Five Years of Forgetting, Commemorating, Silencing. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Wekker, Gloria. 2016. White Innoscence: Paradoxes of Colonialism and Race. Durham NC, Duke University Press.