Struwwelpeter
Artikelen

De geboorte van de kinderstrip: toen schattig nog geen mode was

Wie de evolutie van Mickey Mouse bekijkt, heeft het algauw begrepen: één van de meest opvallende eigenschappen van strippersonages in de twintigste eeuw is hun “drift toward cuteness” aldus Thierry Smolderen.[2] We kirren bij het zien van gekuilde knietjes en ronde gelaatstrekken met wijde ogen, klare blikken en smetteloze velletjes, terwijl één woord resoneert in ons hoofd: cute.[3] Al wat schattig en snoezig is, wekt niet alleen onze empathie en ons zorginstinct op, het zet ons ook aan tot consumptie. Misschien is dat omdat we allen geloven in de onschuld van het kind. Immers, cuteness behelst meer dan alleen de looks. Het uiterlijk weerspiegelt de inborst van een personage. In het geval van Mickey gingen daarom de zachtere gelaatstrekken gepaard met een gedragsverandering. Mickey zag er in 1928 in de VS en in de jaren 1930 in Europese stripmagazines niet alleen weinig schattig uit met zijn lange rattenneus en rubberen lijf, hij gedroeg zich in de cartoon “Steamboat Willy” ook haast kwaadaardig door bijvoorbeeld andere dieren te slaan. Tegen 1934 kwam daar met tekenaar Freddy Moor verandering in: de muis zag er kinderlijker en ronder uit en gedroeg zich minder agressief. Mickey kreeg een voorbeeldfunctie en werd het boegbeeld van de Mickey Mouse clubs in de VS waar kinderen op zaterdagmiddag leerden de weg over te steken, zich te wassen en hun ouders te respecteren.[4]

De evolutie van Mickey Mouse
The Evolution of Mickey Mouse – © Walt Disney Archives

Gaspar Anselmo Méndez Álvarez

Van die innerlijke deugd, uiterlijke schattigheid en hun effect op het lezers- en koopgedrag was eind jaren 1910-1920 nog weinig te merken in komische, commerciële strips. In het Barcelonese kinderstripmagazine TBO (1917-1995) stonden de meeste personages mijlenver van het zeemzoete Disneyscenario. Dat gold vooral voor het werk van de striptekenaar Gaspar Méndez Álvarez[5] die in die periode soms zelfs ronduit lelijke kinderen opvoerde. Zijn stripwerk, vaak op de laatste pagina van het weekblad afgedrukt, sloot eerder aan bij satirische pers voor volwassenen dan bij wat de norm zou worden in publicaties voor kinderen.

Gaspar Anselmo Méndez Álvarez
Gaspar Anselmo Méndez Álvarez

Gaspar Anselmo Méndez Álvarez werd geboren in mei 1875 in Granada. Als illustrator moest je in die tijd[6] van alle markten thuis zijn en dus tekende Méndez voor satirische, culturele, politieke en erotische tijdschriften, maar net zo goed voor kindermagazines.[7] Enerzijds deed hij dat, zoals in Madrid Cómico (1880-1923), in een elegante, modernistische stijl om een volwassen publiek aan te spreken. Anderzijds liet Méndez in zijn werk voor kinderstripmagazines steeds vaker het groteske en het lelijke primeren. Dacht Méndez zo jonge lezers te verrukken of wilde hij zichzelf toestaan om ‘vrij als een kind’ te tekenen? Baudelaire wist het al: er is sprake van een soort esthetische paradox in onze fascinatie voor lelijkheid.[8]

TBO

TBO was decennialang razend populair. Het humoristische weekblad kostte aanvankelijk 10 cent voor acht pagina’s: vier gevuld met tweekleurige strips en de andere vier in zwart-wit, vol minuscule strips en cartoons maar ook grapjes, verhalen en doe-het-zelftips avant la lettre. De insteek van het weekblad en diens directeur Joaquín Buigas was niet pedagogisch of politiek maar economisch: kwantiteit was belangrijker dan kwaliteit.

jongenTBO2_uitsnede
TBO, Manuel Urda, 1920, kersteditie, p. 8
jongen TBO 1
TBO, Méndez Álvarez, 1920, kersteditie, p. 5
jongen TBO 3
TBO, Tínez, 1921, kersteditie, p. 7

 

In tegenstelling tot andere, meer educatief gezinde en verantwoorde kinderstripmagazines zoals Corriere dei Piccoli (1908) in Italië, had TBO in het begin van zijn bestaan nauwelijks seriële personages. De enige ‘sterren’ die wekelijks opdoken, waren de jongen TBO en het meisje BB (aan wie ook een magazine voor meisjes werd gewijd, maar met veel minder succes). Aan het begin van de jaren 1920 tekenden alle illustratoren van het Barcelonese weekblad hun versie van die jongen TBO. Geen van die jongens zou ik schattig noemen, maar als we Méndez’ versie van de jongen vergelijken met die van zijn collega’s Manuel Urda en Tínez, valt een stilistisch contrast op. Urda en Tínez tekenen met fijne lijnen en gevoel voor details in voor- en achtergrond een adolescent in marinekostuum. Een goedlachs kereltje met intelligente blik dat de wereld observeert, rationeel bestudeert en een toonbeeld van evenwicht is. Méndez, daarentegen, krast in vette lijnen een kwijlend, zwetend, scheel kijkend kind met scheve tanden. Zijn TBO is een karikatuur met een overmaats hoofd en een marinekostuum dat wat onwennig aandoet omdat je als lezer weet dat je met een trickster te maken hebt die op elk ogenblik iets verkeerds kan doen. Het uiterlijk van Méndez’ kind is gewild onsierlijk, en dat gebrek aan gratie is een metafoor voor de kwade inborst van het knaapje.

De trickster

Dat verschrikkelijke kind bedacht Méndez Álvarez natuurlijk niet zelf en niet uit het niets. Haaks op het onschuldige, deugdzame mooie kind stond de trickster die aan het begin van de negentiende eeuw opdook, onder andere in de Franse kinderliteratuur. Vanaf 1832 verscheen een feuilleton van Louis Denoyers over de kleine Jean-Paul Choppart in Le journal des enfants. Denoyers’ feuilletons werden samengebracht in een roman die beroemd bleef tot aan het begin van de twintigste eeuw. Die roem had met het vernieuwende karakter te maken, het betrof immers “niet dat eeuwige verhaal van dat wijze kind dat al jaren als model wordt aangeboden aan de nieuwe generaties”.[9] Het verhaalde de fratsen van een jonge kwelgeest, met weerbarstig haar en nare geest, die lelijk en zelfs ‘oud’ werd voorgesteld, zoals op onderstaande lithografie van Honoré Daumier. De voorstelling van kinderen als kleine volwassenen was weliswaar gemeengoed geweest tot de vijftiende eeuw tot de kinderlijke putti opdoken,[10] maar deze voorstelling heeft een andere betekenis. De schelm had weinig schattigs en moest daarom vooral geen wollig baby’tje zijn.

Daumier
Honoré Daumier, cover van Les Aventures de Jean-Paul Choppart (Parijs, 1836)

Ook in Struwwelpeter ofwel Piet de smeerpoets (een van de grootste werken van de Duitse kinderliteratuur), beschreef psychiater Heinrich Hoffman zijn tricksters als “lelijke” kinderen. De kwajongen – het was gemeengoed te denken dat kattenkwaad ‘natuurlijk’ was voor jongens[11] – beleefde vervolgens zijn hoogdagen in de humoristische pers vanaf het midden van de negentiende eeuw en in de komische stomme film. Van The Yellow Kid tot de twee onverbiddelijke Katzenjammer Kids (geïnspireerd op Max und Moritz): het kleine duiveltje nam als type het leeuwendeel van de strippagina’s voor zijn rekening. Ook Méndez tekende talloze duiveltjes, soms letterlijk zoals in onderstaande spread ter ere van carnaval. Die combinatie van verwijzingen naar de duivel en de groteske traditie bestond al sinds de elfde eeuw en tricksters sloten perfect aan bij die traditie. Met carnaval (en dat al sinds de antieke Saturnalia) werden immers grenzen opgeheven: tussen slaaf en meester, kind en volwassene, maar ook tussen het lichaam en zijn omgeving. De enorme baby links onder op de pagina van Méndez, refereert bijvoorbeeld aan een eeuwenoude traditie van de volwassene die zich als nieuwgeborene verkleedt. Méndez’ kind doet denken aan Gustave Doré’s Pantagruel. De baby neemt de plaats in van de volwassene, die terugkeert naar de illusie van zijn origine, en al het laag-lichamelijke dat daarmee verbonden is.

Gustave Doré: Pantagruel
Gustave Doré, Oeuvres, Rabelais, 1854, Pantagruel

Méndez verzamelt in dit carnavalsspektakel een wirwar aan afgrijselijke maskers, gebrek aan fatsoen, en heeft een duidelijke voorkeur voor vreemde lichaamsverhoudingen, bizarre neuzen, zwaarlijvigen, bovenmatige boezems, weelderige haarbossen en kale knikkers. Zijn personages en hun disproportionele lichamen ogen weerzinwekkend en intrigeren de lezer.

Grotesk

Het lelijke opzoeken en benadrukken door te focussen op het lichaam en wat dat lichaam uitstoot,[12] is verbonden aan het carnavalesk-groteske in Méndez’ werk. Om de lezer aan het lachen te brengen, wordt er mateloos gezweet, kou geleden of natgespoten in een algehele chaos en kluwen van personages, buiten alle normen. Méndez’ grensoverschrijdende karakter en ironische blik waren verder afwezig op de pagina’s van het Barcelonese stripmagazine, maar kunnen gekaderd worden binnen slapstick gags die circuleerden in magazines en films waarin de trickster werd opgevoerd. Dat blijkt uit Méndez’ gebruik van de Arrosage public grap met de tuinslang van Uzès (1885, Le Chat Noir) waarin een jongen de tuinslang van een tuinman stuksnijdt zodat die de waterstraal in het gezicht gespoten krijgt.[13] De broers Lumière adapteerden de grap in 1895 tot een van de eerste kortfilms en ook Méndez speelt deze gag uit in zijn splash page, Aprilse grillen,[14] door losbandige jongetjes de volwassenen te laten achtervolgen met bedpannen en een tuinslang. Maar de kinderen zijn allerminst gevrijwaard van gevaar. Zo verdrinkt er haast een jongetje in een fontein en wordt een kind gesandwicht tussen twee regenschermen. De fysieke slapstick spat ervan af.

Aprilse grillen
Aprilse grillen. TBO, Méndez Álvarez, 1922, n. 257, p. 8

Niet alleen de inhoud ook de vorm van de strippagina heeft een grotesk effect. Méndez kiest niet voor opeenvolgende plaatjes die tot een tunnelvisie[15] leiden maar vergroot met het gebrek aan een centrum of leidraad het komische effect. De lezer moet zichzelf haast verliezen in een sequentieloze, tijdloze, synchrone wereld, als viel hij of zij samen met Alice door de konijnenpijp in een upside-down universum.

Ook wanneer Méndez wel lijkt te kiezen voor plaatjes op een strippagina, is er vormelijk spektakel. Onderstaande trickster toont dat Méndez zich, bovendien, erg bewust was van het medium dat hij gebruikte. Hij reflecteert op de werking van de strippagina, waardoor hij het effect van de grap nog versterkt.[16] TBO kijkt de lezer recht aan en legt als het ware contact met die lezer. Hij staat daarbij niet in het verhaal, zoals de andere personages in de sketches, maar breekt uit de vertelde ruimte. Hij staat dichter bij het publiek dan bij de personages, die hij vanop een ander niveau bekijkt, bijna als was hij een lezer (niet toevallig houdt hij hetzelfde magazine als de lezer in zijn handen). Met deze mise-en-scène speelt Méndez met het medium zelf en legt hij de manier waarop een stripverhaal werkt, bloot[17].

sigaarjongen
TBO, Méndez Álvarez, 1921, n. 202, p. 8

De inhoud van de pagina geeft een mooi overzicht van typische gags uit die periode: er is een kind dat zijn vaders woordspeling niet begrijpt, er zijn misogyne opmerkingen over schoonmoeders die niet deugen en mannen die alles moeten betalen, er is een man wiens benen net afgereden zijn door een auto. TBO, de jongen, overschaduwt deze grapjes en choqueert. Zijn figuur trekt niet alleen de aandacht omwille van de lelijkheid, met zijn gigantische sigaar en diagonaal uitgesmeerde stokkenbeentjes versterkt Méndez letterlijk het visueel spektakel en voegt een grap toe op een ander niveau.

Zeemzoetige cuteness

Laat duidelijk zijn dat Méndez’ lelijke tricksters op min of meer chaotische strippagina’s in de jaren 20 al contrasteerden met wat dé norm zou worden in de Spaanse kinderstrip: sequentiële verhalen met tekst in een rigide wafelijzerstructuur van plaatjes die jonge kinderen en meisjes vaak snoezige en zeemzoetige cuteness voorschotelden. Een voorbeeld hiervan vinden we op de cover van een nieuw Barcelonees tijdschrift dat uitkwam in 1925, Mundo infantil.

Mundo Infantil
Mundo Infantil

Deze kinderen zijn schattig en verlegen in vergelijking met bovenstaande lelijkerds. Het jongetje nodigt het meisje uit om haar in zijn kar (van 40 pk) te vervoeren. Hun ogen zijn proportioneel te groot, hun hoofden ook ietwat. Ze dragen elegante kledij en glimmende schoenen. Zulke ‘tegenstrijdigheden’ moeten echter niet verbazen, aangezien het kinderstripmagazine op dat moment nog in de kinderschoenen stond. De humoristische weekbladen zouden uiteenlopende genres blijven aanbieden maar er ontstond wel een duidelijke tendens van avonturenstrips en humor voor jongens versus romantische en sentimentele plaatjes voor meisjes. Het zou vooral in deze context zijn dat het moralistische cute furore maakte. Getuigen daarvan zijn volgende Spaanse postkaarten van de jaren 1930 en 1940, een tendens ‘to be continued’.

Bertaglia
Aurelio Bertiglia, jaren 1930. [18]
Maria Claret
María Claret, serie Mari Pepa, jaren 1940

 

Een uitgebreidere versie van dit artikel verscheen eerder in het Engels: Van de Wiele, E. “Méndez Álvarez’ graphic attractions during TBO’s phase foraine (1917-1928) / Las atracciones gráficas de Méndez Álvarez en la phase foraine de TBO”, en CuCo, Cuadernos de cómics n.º 14 (2020), pp. 62-108.

Dit artikel kwam tot stand binnen het COMICS project dankzij een beurs van de European Research Council (ERC) als deel van het onderzoeks- en innovatieprogramma Horizon 2020 van de Europese Unie. (Beurs Nummer [758502]).

 


  1. Thierry Smolderen, The Origins of Comics: From William Hogarth to Winsor McCay (Mississippi: University Press of Mississippi, 2014), 108.
  2. Dit artikel steunt voornamelijk op Gary S. Cross, The Cute and the Cool: Wondrous Innocence and Modern American Children’s Culture (Oxford ; New York: Oxford University Press, 2004), 5. en Sianne Ngai, Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting, 2015, 13.
  3. Esther Leslie, Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and the Avant-Garde (London ; New York: Verso, 2002), 30–31.
  4. Een langer artikel over Méndez Álvarez in het Engels vindt u hier.
  5. Ook vandaag is het natuurlijk niet vanzelfsprekend om van je werk als tekenaar of illustrator te leven, getuige daarvan de staking en de acties op het jongste stripfestival van Angoulême.
  6. Manuel Barrero, Yo quiero un tebeo: homenaje a una publicación centenaria: 1917-2017 (Barcelona: ACT Ediciones Diminuta, 2017), 8.
  7. Nelly Feuerhahn, Le comique et l’enfance (Paris: Press Universitaires de France), 151.
  8. Michel Defourny, ‘Trois regards sur les enfants terribles’, in Wilhelm Busch de la caricature a la BD (Oostkamp: Stichting Kunstboek, 2009), 75.
  9. Philippe Ariès, Centuries of Childhood: A Social History of Family Life (Vintage Books, 1962), 39–47.
  10. Lara Saguisag, Incorrigibles and Innocents: Constructing Childhood and Citizenship in Progressive Era Comics (New Brunswick: Rutgers University Press, 2019), 100.
  11. M. M. Bakhtin, Rabelais and His World, 1st Midland book ed (Bloomington: Indiana University Press, 1984), 317–18.
  12. http://www.topfferiana.fr/2010/10/arroseurs-arroses/
  13. Mijn vertaling van “Abril de las lluvias mil”.
  14. Smolderen, The Origins of Comics, 45.
  15. Lefèvre, P. “Of Savages and Wild Children: Contrasting Representations of Foreign Cultures and Disobedient White Children During the Belle Epoque”, in Wesseling, E. (ed.). The Child Savage, 1890-2010: From Comics to Games. Burlington, VT, Ashgate, 2016, p. 63.
  16. Wat Matteo Stefanelli over het werk van Gianni De Luca schrijft, is ook hier waar: de achterliggende organisatie(principes) van de mise en scène worden blootgelegd. Alain Boillat, Les cases à l’écran: bande dessinée et cinéma en dialogue, 2010, 291.
  17. https://ninesbarcelona.wordpress.com/category/munecas-de-los-anos-194050/