De strip heeft ons al talloze kind-dierrelaties opgeleverd: Charlie Brown en Snoopy, Calvin en Hobbes, Kuifje en Bobbie (als je Kuifje als kind beschouwt, of beter als superkind [1]). Deze, inmiddels iconische personages, weten tot de dag van vandaag lezers van alle leeftijden te boeien en te vermaken.
In deze tekst worden een aantal aspecten van kind-dierrelaties in strips besproken op basis van een vroeg beeldverhaal van Wilhelm Busch. Dit artikel is verder uitgediept in het boek Strong Bond: Child-Animal Relationships in Comics dat weldra verschijnt. De verzameling essays bundelt inzichten van internationale striponderzoekers en wordt uitgegeven bij de ACME reeks van de Presses universitaires de Liège.
Introductie
Wilhelm Busch’ ondeugende paar Max und Moritz (1865) werd beroemd en berucht. Veel minder bekendheid genoten zijn even ondeugende puppy’s Plisch und Plum (1882) die hij zeventien jaar later tekende [2]. Beide strips doen rijmend het relaas van de wandaden van hun protagonisten maar ze eindigen elk compleet anders: de oncorrigeerbare Max en Moritz komen bruut aan hun einde (gemalen tot graantjes worden ze aan de eenden gevoerd) terwijl Plisch en Plum worden geadopteerd door een Brit die hen een luxueuze levensstijl garandeert (de puppy’s mogen voor de rest van hun dagen biefstuk peuzelen). Het lot is de dieren duidelijk veel vriendelijker gezind, zelfs als je bedenkt dat Max en Moritz aan hun gruwelijke einde moesten komen omdat Busch de draak wilde steken met de verstikkende Victoriaanse moraal. Allicht was Busch’ ironie niet op zeventien jaar weggeteerd en dus rest de vraag: waarom verging het twee gelijkaardige personages helemaal anders? Hieronder volgt een opsomming van factoren die leidde tot (de suggestie van) een happy end voor de twee honden.
Plisch en Plum
Het verhaal van Plisch en Plum is niet alleen langer, de personages worden ook diepgaander voorgesteld waarmee vanaf het begin gepoogd wordt de sympathie van de lezer te winnen. De vermaledijde Kaspar Schlich gooit twee protesterende pups in een meer, het pletsende geluid zorgt voor hun onomatopeïsche namen, waarna ze gered worden door de jongens Peter en Paul. De twee duo’s halen allerlei kattekwaad uit: er is weinig verschil tussen de jongens en de honden die met elkaar vechten in de keuken en daarbij het eten dat moeder Fittig aan het koken is op de grond en op elkaar gooien. Als lezer besef je algauw dat ze dit niet doen uit kwaadaardigheid, maar gewoon omdat ze jong zijn en niet beter weten. Aan het einde van elke onfortuinlijke daad van de koppels, duikt Schlich zonder reden op, om te genieten van het onheil dat ze teweegbrachten. Bovendien richten Peter en Paul (samen met Plisch en Plum), in tegenstelling tot Max en Moritz die erin slagen het hele dorp te misnoegen, vooral schade aan in de privésfeer van hun huis en voorkomt hun lankmoedige moeder dat ze gestraft worden door hun vader. Toch brengt die vader hen na enkele chaotische incidenten onder het gezag van een schoolmeester. De leraar weet hun gedrag volledig te rehabiliteren en wel aan de hand van een bekend motief uit strips over stoute kinderen: hij neemt de kinderen te grazen en bewerkt hun achterste met een stok.
Deze daad transformeert de jongens. Peter en Paul gaan plots smetteloos gekleed en zijn beleefde, elegante kereltjes geworden. Zij herscholen op hun beurt en door middel van datzelfde zweepje Plisch en Plum tot gehoorzame, minzame hondjes. De zweepslagen van de jongens zorgen voor de sociale aanvaarding en zelfs welvaart van de puppy’s: de aanvankelijk waardeloze straathonden komen in een aristocratisch huishouden terecht. Max en Moritz daarentegen, krijgen nooit opvoedende lesjes. Zij verkneukelen zich steeds opnieuw in hun capriolen en komen er soms zelfs straffeloos vanaf (zoals wanneer ze de bakker te slim af zijn).
De jongens en hun puppy’s in Plisch en Plum zijn een spiegel voor elkaar en tonen de diepgaande band tussen kind en dier, namelijk die van de gedeelde ondeugendheid en de daarmee gepaard gaande pijnlijke terechtwijzing. De burgerlijke familie en de rest van de samenleving (verpersoonlijkt door de leraar) spannen immers samen om Paul, Peter en hun honden in een keurslijf te dwingen. Hoewel dit op een speelse manier gebeurt, luchtig getekend en rijmend gedicht, zijn die opvoeding en de consequenties ervan erg reëel. De carnavaleske energie en de verstoring van het evenwicht in het burgerlijke huishouden, wordt letterlijk uit de jongens geslagen. Diezelfde jongens ranselen dan op hun beurt alle uitdagende en afwijkende tegendraadsheid uit de honden. Deze fictionele voorstelling staat daarbij niet zo ver af van de echte wereld waarin jonge kinderen en dieren omgebogen worden tot respectievelijk productieve leden van de maatschappij en waardige gezelschapsdieren. Kinderen en dieren hebben in dit verhaal dus dezelfde status, omdat ze zich beide moeten conformeren aan dezelfde volwassen regels. En terwijl de kinderen de pups controleren, vertegenwoordigt de mannelijke volwassene de ultieme autoriteit. Als vanzelfsprekend, is het Papa Fittig die beslist om Plisch en Plum te verkopen en vrolijk het geld van de rijke Engelsman aanvaardt.
Overeenkomsten tussen kind en dier
Plisch und Plum is meer dan een eeuw oud, maar bevat toch het merendeel aan thema’s die kind-dierrelaties in beeld en woord kenmerken. Eerst en vooral gaat het dan over de algemeen aanvaarde overeenkomsten en verwantschap tussen kinderen en dieren, en in het bijzonder tussen jongens en honden, hierboven meesterlijk verbeeld in de triomfantelijke mars van de twee kereltjes die hun nieuwe huisdier meenemen.
In deze tekening versmelten jongen en hond tot één gelukkig lijf dat hen fysiek en emotioneel verbindt: elke jongen houdt zijn hond stevig vast en ieder van hen lacht, gerustgesteld door het contact met de ander en de belofte van vriendschap. Deze verbondenheid doet denken aan het schilderij Naughty Boy, or Compulsory Education (ca. 1909) van de Victoriaanse schilder Briton Rivière. Een jong, goed gekleed meisje leunt tegen een fijn gedecoreerde behangen muur terwijl ze een boek leest waarmee ze ook haar hond omklemt. Het hoofd van de hond zit gekneld tussen boek en kind. Het schilderij thematiseert zo de domesticatie en opvoeding, waarden die ook in Plisch und Plum voorop staan. Anna Feuerstein en Carmen Nolte-Odhiambo [3], redacteurs van een boek over kind-dierrelaties, beklemtonen de impliciete wreedheid van deze verstikkende omhelzing door het meisje. Terwijl tussen het meisje en haar hond nog een afstand bestaat tussen zij die leest en gekleed is en de hond die niet geïnteresseerd is in het boek en ongekleed is, bewerkstelligt Busch meerdere gelijkenissen tussen Peter, Paul, Plisch en Plum en dit van bij het begin van zijn relaas.
In nevenstaande afbeelding van Busch worden de jongens en de puppy’s die ze net gered hebben gespiegeld afgebeeld. Deze spiegeling wordt nog versterkt door de naaktheid van de jongens en de primitieve, wilde kwaliteiten die met die naaktheid geassocieerd worden. Sinds Rousseau en de Romantiek, vond men dat kinderen net als dieren dichter bij de natuur stonden. Die connectie wordt in dit beeld nog benadrukt door de vegetatie die hen omringt. Het kind op die manier een onafhankelijke status toedichten en belang hechten aan de eigenheid van het kind blijft, tot vandaag de dag, een krachtig beeld. Hoewel de tekening een pre-geciviliseerde vrijheid oproept, bevat ze ook een subtiel, contrasterend element: de jongens klemmen het hoofd of de poot van hun pups vast en wijzen met de vingers van de andere hand op de pups om de honden een naam te geven zoals gesuggereerd wordt door de tekst, maar ook om het ontstaan van een bezitsrelatie te officialiseren. Met dit beeld voorspelt Busch de pijnlijke opvoeding die later het verhaal beheerst.
De relatie tussen kind en dier
Het romantische beeld van het ongerepte kind wordt verder in Plisch und Plum openlijk weerlegd wanneer Busch toont hoe vervelend en storend de jongens en hun hondjes uit de hoek kunnen komen. In het algemeen blijkt uit de strips die in Strong Bonds onderzocht zijn, dat de idyllische voorstelling van de kindertijd eerder een vaag dan een prominent idee is: het wordt speels verdraaid in Calvin & Hobbes (Bill Watterson), alsmaar ontkracht in Little Orphan Annie (Harold Gray), ingezet voor propaganda in verhalen gepubliceerd in het Italiaanse kinderstripmagazine Corriere dei Piccoli aan het begin van de twintigste eeuw, of het blijft grotendeels een verre, wrede droom in A Tale of One Bad Rat (Bryan Talbot) en Joe the Barbarian (Grant Morrison & Sean Murphy). Er is een constante in alle strips die het boek bestudeert: de band tussen kind en dier is sterk en wordt meestal ervaren als positief. Slechts in zeldzame gevallen, zoals in Brecht Evens’ Panter, blijkt deze band schadelijk.
Strong Bonds onderzoekt de kind-dierrelatie in strips op verschillende manieren: Wat zijn de effecten van ‘animatie’ ofwel het toekennen van menselijke eigenschappen aan dieren? [4] Hoe lijken de kindpersonages en de dieren op elkaar? Hoe verschillen ze van elkaar? Welke emoties roepen deze relaties op? Immers, de band tussen kindpersonages en hun dieren heeft, zoals in de echte wereld, een emotionele impact, die voortkomt uit gevoelens van bescherming, die samenhangt met nostalgie, ontstaan uit persoonlijke herinneringen uit de kindertijd en de herinnering aan kindpersonages uit strips die lezers eerder lazen (als kind en als volwassene). Bovendien zijn kind-dierrelaties in de meeste kinderliteratuur, zoals in het echte leven, een manier om kinderen zorg en controle over hun emoties bij te brengen.
Het dier als mens
Kinderen en dieren in strips (en andere media) versmelten vaak of wisselen eigenschappen uit als wildheid, onschuld of onwetendheid. Hoe dichter kind en dier bij elkaar staan, hoe meer vragen het oproept over wat het is om mens te zijn. In zijn hoofdstuk over Jack Kirby’s Kamandi betoogt José Alaniz, dat wilde kinderen en antropomorfe (op mensen lijkende) dieren [5] de veronderstelde superioriteit van de mens in vraag stellen. Dit is het opvallendst bij wilde kinderen als Mowgli of Tarzan, die in de natuur en in het gezelschap van dieren opgroeien en zich gedragen op een manier die nauwelijks te onderscheiden is van het gedrag van de dieren die hen omringen. De fascinatie voor die wilde kinderen, ligt precies in hun dierlijkheid, in hun onvermogen om effectief te integreren in de menselijke maatschappij en een mensentaal te leren, wat gecompenseerd wordt door hun vermogen te overleven in het wild, gelijk een dier.
Dieren in strips zijn moeizaam vast te pinnen, zo beweerde Paul Hervieu in zijn artikel in de Parijse editie van The New York Herald (1906). Buster Brown’s hond Tige is noch volledig gedomesticeerd, noch volledig wild. Hervieu beschouwt Tige als een onorthodox soort hond die Buster Brown vergezelt en tevens bijdraagt aan zijn opvoeding. [6] De antropomorfe natuur van Tige onderstreept dit: de hond spreekt en zijn voorpoten lijken soms op menselijke armen, die de hond aan kracht en belang doen winnen. Zo’n antropomorfe verbeelding creëert een zekere spanning die leeft in strips en kinderliteratuur.
In het genre van de grappige dierenstrip – waarin antropomorfe dieren niet per se grappig zijn – zijn dieren meestal duidelijk machtiger dan Busch’ honden. Een van de te weinig onderzochte elementen uit de stripgeschiedenis, is de neiging dieren te vermenselijken door ze te animeren, zoals Thierry Groensteen dat in zijn Animaux en cases: une histoire de la bande dessinée animalière heeft uiteengezet. [7] De behoefte te vermaken en een lach op te roepen, en de neiging personages, dus ook dieren, expressieve, sprekende houdingen aan te laten nemen, zorgt er volgens Groensteen voor dat dieren waardig(er) worden voorgesteld in strips. Bovendien werpen antropomorfe dieren een kritisch licht op de associatie met kinder(achtige) eigenschappen die strips worden toegedicht. Dit is zichtbaar in een figuur als Mickey Mouse, die tegenwoordig een onschuldig deel van de kindercultuur vormt, maar aanvankelijk anarchistisch getint was.
De meningen over hoe ver kind en dier van elkaar afstaan in strips, tekenfilms en kinderliteratuur, lopen uiteen. Paul Wells wijst erop dat de status van zowel (vermenselijkte of antropomorfe) dieren als mensen veranderlijk kan zijn, maar nooit gelijk is aan elkaar. Aan de hand van het kinderboek The Bear That Wasn’t van animator Frank Tashlin uit 1946, waarin een beer zichzelf moet overtuigen van zijn dierlijkheid, legt Wells de ongemakkelijke kloof tussen de realiteit van het dierlijk leven en de (antropomorfe) voorstelling ervan vast. Zoals Groensteen al suggereerde, wordt deze kloof in strips gecompliceerd doordat een grote overeenkomst tussen animatie en antropomorfisme sterk in de stripverhaalconventies lijkt te zijn ingebakken.
Conformeren of rebelleren
De kind-dierrelaties die in Strong Bonds ter discussie staan, zijn vaak vriendschapsbanden maar kunnen ook ouder-kindrelaties imiteren of leren over toekomstige romantische, sentimentele banden. Die laatste nemen Olivia Hicks en Nicole Eschen Solis’ onder de loep in hun respectievelijke hoofdstukken over Supergirl en haar paard Comet en Moon Girl and Devil Dinosaur (een bewerking van Jack Kirby’s Devil Dinosaur door Brandon Montclare en Amy Reeder).
Verder dan vertrouwensrelaties, vriendschap en steun, ontrafelen andere hoofdstukken in het boek perversies van die relaties (Shiamin Kwa over Brecht Evens’ Panter) of het gebrek aan communicatie (Laura Pearson over Matthe Forsythe’s Jinchalo). Dankzij hun emotionele banden werpen deze relaties ook bepaalde socio-politieke kwesties op over familie en sekserollen, zoals in het geval van Little Orphan Annie en vroege verhalen uit Corriere dei Piccoli, over de impliciete of openlijke politisering van kinderen en dieren, tot de hardnekkigheid van machtsverhoudingen die de volwassene boven het kind plaatsen en het kind over het dier en de verbeelding van de omkering daarvan (wat centraal staat in Gert Meesters’ en Pascal Lefèvre’s hoofdstuk over Jommeke).
Uiteindelijk tonen deze hoofdstukken hoe genuanceerd lezen van kindpersonages en dieren in strips aan het licht kan brengen in welke mate de personages zich conformeren aan of rebelleren tegen volhardende ideologieën, en dit meestal tegelijkertijd. Relaties tussen dieren en kinderen in strips blijken verre van eendimensionaal en zijn zelden ver verwijderd van onze eigen doorleefde realiteit.
Vertaald door Eva Van de Wiele.
Dit artikel kwam tot stand binnen het COMICS project dankzij een beurs van de European Research Council (ERC) als deel van het onderzoeks- en innovatieprogramma Horizon 2020 van de Europese Unie (beurs nummer: 758502).
[1] Zie Jean-Marie Apostolidès, Tintin et le mythe du surenfant. Moulinsart, 2004.
[2] Wilhelm Busch, “Plisch und Plum.” Projekt Gutenberg, http://gutenberg.spiegel.de/buch/plisch-und-plum-4189/1
[3] Feuerstein, Anna and Carmen Nolte-Odhiambo, eds. Childhood and Pethood: Representation, Subjectivity and the Cultural Politics of Power, Routledge, 2017.
[4] In het geval van animatie krijgen dieren menselijke eigenschappen toebedeeld, maar blijven het wel duidelijk dieren.
[5] Bij antropomorfe dieren vervaagt het onderscheid met de mens. Ze dragen bijvoorbeeld kleding, of hebben een deels menselijk lichaam.
[6] https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k41305722/f62.item
[7] Groensteen, Thierry. Animaux en cases: une histoire critique de la bande dessinée animalière. Futuropolis, 1987.
